Читать книгу Грандиозная история музыки XX века онлайн

68 страница из 89

Tommy Steele (Tommy Hicks)

Marty Wilde (Reg Patterson)

Billy Fury (Ron Wycherley)

Vince Eager (Roy Taylor)

Dickie Pride (Richard Knellar)

Lance Fortune (Chris Morris)

Duffy Power (Ray Howard)

Johnny Gentle (John Askew)

Terry Dene (Terence Williams)

Nelson Keene (Malcolm Holland)

Нетрудно заметить, что все они сделаны по одной модели: уменьшительная форма имени плюс какое-либо свойство характера или душевное качество, наиболее, по мысли Парнса, отвечавшее тому образу, которые его подопечный должен был воплощать (сам он утверждал, что данное им прозвище описывает «сексуальный потенциал» исполнителя). Здесь же нетрудно понять и то, что Парнс не рассматривал певцов, с которыми работал, как «творческих» личностей, он создавал их как «проекты» и использовал для привлечения к ним внимания одни и те же стратегии. Разумеется, они не всегда срабатывали – из артистов, менеджментом которых занимался Парнс, знаменитыми в масштабе страны сделались только Томми Стил, Марти Уайлд (отец известной в 80-е певицы Ким Уайлд) и Билли Фьюри. Но Парнс и не намеревался отыскивать звезд, которые проживут на сцене долго, он рекрутировал своих исполнителей из скиффл-среды, прекрасно понимая все связанные с ней профессиональные ограничения, видел, как почти в одночасье окончился бум скиффл, а потому зарабатывал деньги на том, что сейчас, в данный момент, в моде, хорошо отдавая себе отчет в том, что мода может буквально завтра и пройти. Основной аудиторией рок-н-ролла в те времена (как во многом и до сих пор) были юные барышни, и Парнс, будучи гомосексуалом, отлично понимал, какой типаж исполнителей его аудитории нужен[195]. Со своими подопечными он вел себя более-менее честно, хотя и чересчур строго, – в частности, присваивал их гонорары, выдавая деньги из них весьма дозированно, но в его время это вообще была обычная модель работы людей, занимающихся менеджментом в музыкальном бизнесе. Сейчас те, с кем он работал, вспоминают его как эксплуататора, упуская все-таки из виду, что именно так в 50-е и было принято вести дела: в Америке примерно в то же время артисты платили за студийное время и за уроки пения и хореографии из своего кармана, то есть из причитающихся им гонораров, а потому зачастую, продав большое число пластинок, не имели возможности даже снять приличное жилье[196].