Читать книгу Грандиозная история музыки XX века онлайн

9 страница из 89

Два тесно связанных между собой фактора – наличие популярной музыки и возможность существование музыки как товара (буквально на материальном уровне – как физического носителя с записанным на нем музыкальным произведением) – вызывают к жизни необходимое нам «во-вторых», а именно еще один естественный для нас и неслыханный прежде и, стало быть, современный феномен: наличие массовой аудитории, обладающей возможностью и средствами влиять на производителей музыкального товара, то есть в каком-то смысле «заказывать музыку». Помимо того, что данный факт породил на свет две дисциплины – музыкальную социологию и культурологию, – он интересен еще и тем, что полностью опрокидывает старую и почтенную схему секулярного восприятия музыкального сообщения «от автора через исполнителя к слушателю», долгое время имплицировавшую абсолютную семантическую ничтожность мнения финальной инстанции этой схемы, то есть аудитории. Джозеффо Царлино, один из виднейших музыкальных теоретиков Ренессанса, сообщая в 1588 году о современных ему музыкантах, что «бесстыдные и гнусные слова, содержащиеся в их кантиленах, часто развращают целомудренные уши слушателей»[12], следовал давней, восходящей еще к пифагорейским воззрениям традиции, согласно которой слушатель – это пассивная инстанция, являющаяся своего рода игрушкой в руках музыки и музыкантов и слепо повинующаяся сообщению, заключенному в музыкальном произведении, каким бы оно ни было. Гегель, вслед за Кантом полагавший музыку искусством беспредметным[13], а потому не заслуживающим особого внимания, утверждает, что музыка успокаивает и идеализирует сопереживание слушателя[14]; слушатель и здесь продолжает оставаться в пассивном залоге. Музыка – субъект, слушатель – объект, такова непреложная схема данного рода отношений. И внезапно приходит слушатель, который не просто чего-то требует, но который требуемое получает, ставя, таким образом, под сомнение автономию музыкального произведения. Это вызывает раздражение среди профессиональных операторов институциональных музыкальных структур. Теодор Адорно, один из главных музыкальных теоретиков двадцатого века, считающийся отцом музыкальной социологии, марксист и гегельянец, выказывает возмущение подобной властью слушателя (которую он интерпретирует как капиталистический трюк, порожденный «ложной дифференциацией» поп-музыки) сразу с нескольких позиций: музыка, подчиняясь требованиям слушателя, оказывается неспособной выражать свое подлинное, имманентное содержание, а объекты искусства делаются наградой потребителю за то, что он вообще согласился иметь дело с культурой[15]. Все это в итоге приводит к появлению музыкальной индустрии, обслуживающей интересы потребителя, а не музыки[16].