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Pero no vayamos tampoco demasiado lejos: no puede identificarse el espectáculo con el objeto estético, lo que puede acompañar a la ópera y crear un clima favorable para su percepción, es una cosa, y la ópera en sí misma es otra. Y es una vez más la percepción lo que va a permitirnos discernir el objeto específicamente estético. Lo que es marginal no retiene su atención, y esta se desvía sin tomarlo muy en serio; no se le concede más que una conciencia potencial, más que actual, en todo caso cierta neutralidad a menos que cualquier incidente, como un vecino ruidoso o un corte de luz, no me induzca de nuevo a lo que Husserl denomina una actitud posicional. No estamos en la ópera corno el héroe de Balzac iba al «Théâtre des Italiens», estamos en la ópera para escuchar y ver Tristán e Isolda.

La mirada se concentra en la escena: allí es donde se representa Tristón. ¿Qué es lo que vemos? Actores que interpretan y cantan. Pero tampoco estos actores son el objeto estético. La actriz, que tiene una apariencia de tan buena salud, no es Isolda, la frágil Isolda que muere de amor; tampoco ello importa mucho, es su voz lo que cuenta, la que debe ser y que es la voz de Isolda.¹ Mas ¿cómo puedo yo afirmar que es la voz de Isolda? Existe, de hecho, una Isolda que el texto impone y que descubrimos a través de la interpretación y del canto de la actriz, los cuales nos instruyen acerca del texto, en el caso en que no lo conozcamos ya, a la vez que la actriz nos facilita ella misma la norma según la cual podemos juzgarla: nos indica cómo es para ella la Isolda verdadera que funciona como modelo y como juez. Por otra parte, en la actitud estética ordinaria no nos preocupamos de juzgar a los actores, ni siquiera los percibimos como tales actores, a menos que algún accidente, como el ya citado del corte de luz o una torpeza, una indisposición o un «gallo» del intérprete, interrumpan o desnaturalicen su papel, induciéndonos a fijarnos en ellos como tales actores, juzgándolos y acusándolos de traicionar el personaje que nosotros seguíamos a través de su representación. De hecho, no decimos que tal actor finge que se muere, sino que Tristán se está muriendo. El actor queda neutralizado, no se le percibe por el mismo sino por la obra que representa: es en la ópera lo que el lienzo en el cuadro, algo que puede desde luego traicionar o ayudar a los colores, según que, por ejemplo, la mano de imprimación haya sido bien o mal preparada, pero que no es en sí mismo el color.