Читать книгу Tradición y deuda. El arte en la globalización онлайн

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El trazado cartográfico y genealógico del libro, sus hipótesis sobre las características del arte contemporáneo y global no estaría completo sin un análisis del museo como nódulo que concentra obras y artistas, públicos, colecciones, archivos y patrimonio, creando y entrenando nuevos públicos globales –marcados, como se planteaba más arriba por la sincronización con lo local–, coagulando también circulación de varios tipos de capital. Joselit recorre en este punto la historia del museo: sus orígenes vinculados a la etnografía y el impulso colonial, su apogeo como institución que proyecta lo nacional como patrimonio de la humanidad y su presente, en el que el museo ya está diseñado como espacio global –Singapur, Hong Kong, como ejemplos emblemáticos– más allá de donde estén emplazados. El dispositivo del museo global funciona a dos bandas: por un lado, intenta ser un aparato de decolonización que reordena y desclasifica sus colecciones a tono con las nuevas narrativas curatoriales y, por otro, encarna las formas de explotación y competencia neoliberal. Se trata de objetos arquitectónicos que buscan reescribir las narrativas nacionales, incorporando pasados que intentan presentarse como plurales y, a su vez, constituyen verdaderas inversiones para la revitalización de centros urbanos no sólo articulados con la industria del turismo, sino incluso con la vida estable de la ciudad, en tanto apuntan también a atraer masas migrantes calificadas e interesadas en la cultura local y global. Los museos contemporáneos, concluye Joselit, no sólo ya no son grandes archivos o depósitos de obras y colecciones, sino que son generadores de experiencias de distinto tipo –económica, turística, educativa, cultural y estética–. Son máquinas de acumular, pero también de producir imágenes: la espectacularidad del museo no sólo invita al recorrido y a la observación, también genera innumerables instantáneas y selfies que se toman en galerías y espacios exteriores, para compartirse de inmediato en redes sociales y agregarse a la visualidad producida colectivamente sobre las obras, las exposiciones, el edificio y, como ya lo advertía la sagacidad de Tony Bennett, como un modo de espectacularización del público mismo. Blanco de los ataques de la vanguardia de comienzo del siglo XX, espacio poroso hasta desbordar y dejarse invadir por la vida exterior en el programa de las neovanguardias de los setenta, el museo vuelve a ser espacio y metáfora de la lógica del arte en la era de la globalización, al articular imágenes extraterritoriales y territorializaciones de diversos tipos de capital, y al activar focos de localidad que generan nuevas formas de cosmopolitismo.