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Para comprender lo que la ejecución aporta a la obra, es necesario comprender asimismo que la obra debe armonizar con el ejecutante idóneo. La gracia que pueda haber en ella se mide por el acierto con que es interpretada. Cuando el director de escena pueda decir: he ahí una obra bien realizada, cuando cada escena parezca que se encarna inmediatamente en una situación acertada en el escenario, cada réplica en una actitud, cuando toda la obra obedezca a una cierta lógica corporal, entonces tales signos en conjunto hablarán por sí solos. Pero es en la música donde esta lógica corporal da su mejor medida del arte: la obra se nota más alegre cuando el músico la interpreta con toda su satisfacción. El mismo autor, con frecuencia, al componer, reproduce movimientos con el cuerpo intentando pequeños ensayos al piano; sin duda alguna se trata de un cuerpo excepcional, al que un prolongado ejercicio ha dado el pleno uso de su espontaneidad; y por eso quizás su plena adhesión a lo que hace garantiza la naturalidad de la obra. Sin duda, también es necesario que la obra sea premeditada y controlada, pero a condición de que el vigor se disimule en la soltura de lo sensible, que las matemáticas se hagan gráciles, que la regla esté al servicio de una espontaneidad. Se mide así la diferencia entre una fuga de Bach y ciertas obras de la escuela dodecafónica; y se comprende también que la música sea antes que nada melódica; se ve claramente en Debussy, que donde la melodía se interrumpe es debido a exigencias precisamente melódicas y no por un mero designio abstracto. El oído se complace, podríamos decir, en aquello en que los dedos del ejecutante se complacen también. Y si el bailarín se aburriera bailando, es decir, si su cuerpo no desarrollara todas sus posibilidades, que en el fondo, hasta las más difíciles, siempre se sueña en alcanzar, ¿dónde estaría la danza? Por ello suele decirse que la rampa de los pasos a dos o de uno solo está precisamente en los encadenamientos: entre dos figuras que encarnan cada una de ellas, en el espacio de un segundo, alegremente la necesidad de un ritmo, no pueden intercalarse tiempos muertos, ni tampoco sobresalir una lógica puramente abstracta, sino más bien debe lograrse que los instantes de reposo sean de distensión auténtica y los de preparación encarnen el impulso, como las modulaciones armónicas de la música clásica son, ante todo, melodía, o las salidas y entradas al escenario teatral son principalmente movimiento y drama.