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La danza no se inmola en aras de lo que representa: sus movimientos y sus figuras se realizan como obedeciendo a otra lógica, que puede estar inspirada en la música, pero que tampoco es la de la música ni la del argumento narrativo; ya que el ballet sigue la música pero sin esclavizarse a ella: «El bailarín danza sobre la música como sobre un tapiz», dijo Roland Manuel, y es notable que las grandes obras escritas para la danza, si toman la danza como pretexto, al punto que pueden muy bien ser ejecutadas por ellas mismas, aceptan en contrapartida que la danza las tome como pretexto (lo que sucede cuando lsadora Duncan baila «sobre» Schumann, o Janine Solane lo hace «sobre» Beethoven o Bach); una música que pretendiese dirigir y regular la danza como si fuese una marcha militar que marca el paso cadenciosamente, lo que hace es matar la danza en lugar de inspirarla.3 La lógica del desarrollo coreográfico es antes que nada una lógica especial de los movimientos corporales, pero sustentada por reglas como las del desarrollo musical (del que toma su terminología), y que como él puede desarrollar una estructura temática: así ocurre con el arabesco de los Wilis en el segundo acto de Giselle, o con los movimientos de elevación en Ícaro, para lo cual Lifar inventó ciertas posiciones, pues, como dice «fue necesario traducir coreográficamente el despegue y luego la caída del héroe, la desencarnación y el fin humano».4