Читать книгу El far de Løndstrup. Assaig sobre la memòria moral dels espais онлайн

38 страница из 67

Però, del paisatge de la ciutat, ¿com se’n fa càrrec la literatura? Fins a quin punt és necessari mostrar el lloc de l’esdeveniment urbà? En aquest punt, la descripció narrativa esdevé la clau, però és una clau problemàtica.

En poques literatures com la francesa la descripció ha respost més clarament a aquesta necessitat; en cap altra l’ha abandonat de manera tan absoluta. I amb la descripció, tot el que s’hi podria narrar. Però la resistència dels escriptors francesos actuals a la descripció és tan impressionant que gairebé fa feredat. És com si l’haguessin extirpat del seu món narratiu, o com si una mena de prohibició tàcita però inflexible hagués aconseguit que no hi hagi en els seus relats textures descriptives àmplies, profundes. Resulta comprensible des del punt de vista de la història de la literatura francesa: després de Balzac, Stendhal i Flaubert, allò descriptiu queda saturat com a possibilitat, el gran cicle del realisme del segle XIX aconsegueix fer de la descripció l’acompliment i superació del que esperaven al segle XVIII els il·lustrats, per als quals «la Description est une figure de pensée par développement, qui, au lieu d’indiquer simplement un objet, le rend en quelque sorte visible, par l’exposition vive et animée des propriétés et des circonstances les plus intéressantes». Aquesta definició –de l’Encyclopédie mateixa– va ser traslladada al conjunt d’una societat que es fa visible a si mateixa a través d’allò descriptiu amb una minuciositat que arriba al seu límit alhora que a la perfecció, i, com havia passat amb el neoclassicisme, però amb conseqüències molt diferents, la forma realista és superada, i en una literatura com la francesa, tota superació implica la incorporació als sobreentesos exigibles en la lectura. Arribada al seu màxim desplegament, de la descripció ja se’n pot dir que esdevé una finalitat en ella mateixa i no un mitjà al servei del relat, o que deriva en una llibertat incontrolable que tendeix a la hipertròfia de l’acte de descriure, que es torna aleatori, una mena d’infinitud que acaba fentse prescindible per al lector. És la «hipertròfia del detall veritable» que exasperava Zola, i que fa que Paul Valéry les consideri una invasió en la prosa –talment la del paisatge en la pintura, afirma– que calia aturar perquè anava en detriment de les qualitats abstractes de l’escriptor; i el Manifest del surrealisme les va proscriure: «I les descripcions! No hi ha res més comparable al no-res; no són més que una superposició d’imatges de catàleg, l’autor s’hi repenja cada cop més còmode, aprofita qualsevol ocasió per deixar-nos anar les seves postals, i demana el meu acord sobre els seus llocs comuns».ssss1 Ara bé: l’exemple que addueix André Breton per demostrar la seva acusació és de Dostoievski, i això no és cap casualitat. Dostoievski és una conseqüència del realisme francès que aconsegueix el que Breton no assolirà: emancipar-se’n. Per això André Breton inclou les fotografies de Nadja precisament per fer més palesa la inutilitat de la descripció, la seva absoluta degradació i necessitat de desaparició: perquè és una conseqüència del realisme francès, del qual està saturat. Les fotografies del llibre de Breton anaven acompanyades del peu de foto escaient, que resulta redundant: la imatge de l’Hôtel des Grands Hommes de la plaça del Panteó té com a peu de foto la frase de la novel·la en què s’esmenta com a punt de partida. Ara com ara, ja no es considera narrativament ni tan sols la fotografia, que estalvia les desenes de frases que hi farien nosa. Les enumeracions i catalogacions d’allò visible en Georges Pérec, o la producció de situacions en Guy Débord ja no són descriptives, precisament, com a conseqüència d’aquesta saturació. I, tanmateix, en els pamflets de psicogeografia urbana situacionista trobem una defensa gairebé malencònica de carrers a punt de desaparèixer a l’entorn de l’estació d’Austerlitz…